丹麦王子哈姆雷特(劳伦斯·奥利弗饰)的父王在花园中打盹时突然神秘死去,皇叔克劳狄斯(巴兹尔·西尼饰)继位并娶母后为妻,令哈姆雷特深觉羞愧与愤怒。他对父亲的死因有所怀疑,忧郁过度,终日愁容满面。某夜他遇见父王鬼魂诉冤,终于知道原来是皇叔为篡位娶嫂而毒害亲兄。为报父仇他假装发疯以避开皇叔监视,并请戏班进宫表演一出与父王被杀经过十分相似的戏剧,逼使叔父原形毕露,结果他却误杀恋人奥菲莉亚(简·西蒙斯饰)的父亲,导致她因此发疯坠河而死。他的母亲后来也误饮毒酒身亡。优柔寡断的王子终于在怒不可遏之下杀死万恶的叔叔。而哈姆雷特在报仇雪恨之后,也中毒而死 

该片具有强烈的戏剧效果。从人物关系的构成,情节结构的安排,到环境氛围的营造,乃至略带夸张的动作和诗化的语言等,都直接继承了古典戏剧的传统。如在情节安排上,该片特别加重了“戏中戏”的分量,在典型环境中进一步突出人物性格。该片又成功地突破舞台剧的局限,在场景设计和镜头运用上都充分发挥了电影的影像魅力。片中几次长镜头的运用,对环境和人物性格刻画起到了很好的作用。例如在揭穿克劳狄斯真面目的那场戏里,摄影机一直对着那些演员移动,镜头围绕着宫廷半圆形来回往返,每次在近景中就突出刻画不同角色的精神状态:国王恐惧心理的增长,霍拉旭的如梦初醒,哈姆雷特发狂似的胜利情绪,最后是在场者全部都发现了国王克劳狄斯神色失常,终于若有所悟,真相大白。片中奥立弗的念白和表情将哈姆雷特的性格悲剧诠释得丝丝入扣,简·西蒙丝饰演的奥菲莉亚则纯美至极。

影片结局,当宫廷之上尸横四处,身中剧毒、白衣胜雪的哈姆雷特在霍拉旭的陪伴下分开众人挣扎步出宫廷,走上峭崖,只有一句遗言:“余下的,便只有沉默。”便溘然而逝。颇具创意与深意地,福丁布拉斯的士兵以长矛、宝剑覆以军旗为架,抬起哈姆雷特的尸体步向高处 —悲壮而尊严的英雄的葬礼。相对于劳伦斯·奥利弗的 “个人 ”悲剧,柯静采夫无疑书写了一则政治寓言。然而,正是参照着奥利弗的“残损 ”、瘫痪的个人,柯静采夫的影片更像是个人主义的完胜 —不仅是电影作者的风格凸显,而且是英雄主义地撞碎在社会监狱上的个人的悲歌。从后冷战之后的今日望去,这寓言除却冷战逻辑之下的解读:影射、控诉斯大林时代,勾勒苏联知识分子、艺术家之为 “历史人质 ”的状态,以及提供想象性的精神肖像外,是否还具有更丰富、繁复的意味?我们是否可以说,一如打破冷战壁垒的动人名片《雁南飞》,恢弘迷人的《哈姆雷特》是否正是苏联事实上进入了齐泽克所谓(社会主义的)“后社会主义 ”时期的文化标识之一?在昔日的社会主义阵营内部,在其核心壁垒苏联(而且是普希金剧场和列宁格勒制片厂),欧洲经典已经开始显现并反转了其双刃?

  除却巨大的、具有胁迫与窒息感的城堡内外空间的影像与光影,影片中或许最具震撼力的场景,也是此前此后《哈姆雷特》电影改编中从未有过的狂放调度,便是颇具表现主义 /黑色电影气韵的、先王幽灵的巨影自城堡上方凌空而立。无需赘言,这是哈姆雷特复仇故事的开启,是异世界的入侵,无疑也是柯静采夫之《哈姆雷特》最为鲜明的社会症候的节点。或许必须再度提示 “讲述神话的年代 ”:一九五四年,斯大林之死的第二年,柯静采夫之《哈姆雷特》的剧场版登台,及至影片上映的一九六四年,苏联的 “非斯大林化 ”已大致完成,苏共二十大的揭秘引发的全球震荡余波正逝,而赫鲁晓夫时代的 “解冻 ”已达末端。于是,一如《伊凡雷帝》曾经在东、西方世界众说纷纭:那究竟是一阕献给斯大林的颂歌?还是一则质询,至少是讽喻斯大林的檄文?对于《哈姆雷特》,这来自异世界的幽灵,究竟是斯大林(时代)的幽灵,还是西方世界的幽灵?究竟是异己的侵入还是自我的威胁?究竟是救赎的还是毁灭的力量?数年之后,柯静采夫的第二部莎剧电影改编,选取了《李尔王》(一九七一)。依据冷战时代社会主义国家的主流书写逻辑,我们同样可以追问:其中遭叛卖、被放逐的老王,究竟是斯大林?东正教的俄罗斯 “父亲”?抑或是罗曼诺夫王朝?一如 “黑色电影-德国表现主义 ”事实上是欧洲法西斯主义的魅影的银幕捕获,而构成主义则一度充满了变革世界与断裂的激情;柯静采夫版的《哈姆雷特》不仅充满了经典改编自身的张力,而且充满了媒介形态自身的张力。在余下的 “沉默 ”之中,回声碰撞,余音不绝。